2012. szeptember 2., vasárnap

zenei vizuál


A zenei vizuál: látvány- és identitáskonstrukciók         -        vázlat
a vj - történeti előképei

(Elhangzott előadás formájában a Zenei szubkultúrák médiareprezentációja c. konferencián, Pécsett 2011. április 29-én; 
a videón kb. a 3. perctől )



Ebben a rövid tanulmányban igyekszem néhány használható szempontot, fogalmi rendszert felvázolni, mely keretben a zenei vizuál, a vj jelenségkör értelmezhetővé válhat. E keretet egyfajta posztstrukturalista médiaesztétika jellemzi, melyben fellelhetőek a médiaarcheológia, a hatvanas-hetvenes évek társadalom- és médiakritikájának egyes elemei, csakúgy, mint az új médiaelméletek kortárs irányzatai is.
A látványnak – akár a zene kísérőjelenségének tekintjük, akár a zenétől néha önállóan működő médiumnak -, mind hangsúlyosabb szerep jut. A médiareprezentáció ebben a vonatkozásban a látvány konstruálására, tehát biz. médiumok, technológiák és apparátusok használatára vonatkozik.

Kiindulópontként tehát adott egy technikatörténeti-médiaarcheológiai kontextus
A zenei látvány itt abba a hagyományba illeszkedik, mely tárgy- és médiakultúrájának egyes elemei a laterna magica, a phenacistoscope, a stereoscope, ….
Miként az láttatni igyekszem, ez a történeti ív az 1700-as évektől, a zenei látványvilág mai jelenségeiig be nem záródóan tart, bővül… Megjegyzem hogy jelen szövegben „csak” a 80-as évekig, a vj személyiség megjelenéséig fogom nagy vonalakban e jelenség történetét láttatni.


A jezsuita atya Louis Bertrand Castel, alkotta meg egy ún. „csembaló a szemnek” szerkezet működési elvét1725-ben.
Egy kb. 6 láb négyzet alakú keretet helyezett egy csembalóra, a keretbe 60 kis ablakot illesztett mindegyik más-más színű üveggel, melyekre kis függönyöket szerelt
Johann Gottlob Krüger, 1743,
 Miscellanea Berolinensia
 (Amsterdam Un.Libr)
 
Guyot, 1769-70,
Nouvelles récréations physiques
 et mathematiques, Paris
 





















lásd még:
Maarten Franssen
THE OCULAR HARPSICHORDOF LOUIS-BERTRAND CASTEL
The Science and Aestheticsof an Eighteenth-Century Cause Célèbre


A visszaemlékezők szerint a szerkezetet egy sötét, sátorszerű építményben helyezték el, a billentyű-nyomására egy-egy függöny fellebbent, s felvillant a megfelelő szín. 
A felvilágosodás társadalmát elkápráztatta, és lenyűgözte ez a találmány, és özönlött a párizsi közönség látni a szerkezetet működés közben. A második, továbbfejlesztett 1754-es modell már mintegy 500 gyertyát és tükröt foglalt magába, hogy elegendő fényt adjon, egyúttal egy nagyobb közönség igényeit szolgálhassa ki. Hátránya, hogy meleg és büdös volt, nem beszélve arról, hogy a zene kárára vált a mechanikus szerkezetek pontatlansága és zaja…

Castel az alábbi hang-szín kapcsolatot alkalmazta:
B (sötét) lila Bb achát A lila Ab karmazsin vörös G F # narancssárga
F aranysárga E sárga Eb olajzöld D zöld C # halványzöld C kék

A színek és hangok azonos gyökerét a Descartes-féle fényelméletből származtatták, ahogyan a fény és a szín észleletét a levegő állapotváltozásaiból vezették le, a levegő szemre gyakorolt nyomásaként. Hasonlóképpen, ahogy a hallás a levegő örvényeinek dobhártyára gyakorolt nyomása következtében jön létre. Az analógia szemlélete új lendületet kapott Newton szín és fényelméletének megjelenését követően, mivel színskálájáról közzétett diagrammon a színek sávjaihoz zenei hangokat is rendelt. 
Bainbridge Bishop: Color organ, 1877
A fényjelenségek autopoetikus tanulmányozása gyakorinak számított a romantika korában; Goethe színtana, de az első fény-optikai jelenségek, mozgás-reprezentációs kísérletek-próbálkozások is erre az időszakra esnek.

Lásd például erről Krámli Márta DLA értekezését, Fényszobrászat a fénymegismerés történetének tükrében c.; PTE MK 2008


Bainbridge Bishop 1877-es szín-orgonája is a hangok és színek megfeleltetésen alapult.

B pirosas lila Bb lila A lilás-kék G # G kékes-zöld
F # zöld F sárgás-zöld E zöld-arany / sárga
D # sárga-narancs D narancs C # narancs-vörös C piros



Néhány példa a zenei látvány eszközök fejlődésére (a teljesség igénye nélkül):


Alexander Wallace Rimington (1895/1915) szín-orgonája már elektromos áramot és elektromos fényt használ, működési elve – színhasználata – azonban még a castel-i alapokon nyugszik.

Rimington szín-orgonája

Rimington szín-orgonája
Rimington szín-orgonája

Rimington szín-skálája
Ein Farblichtkonzert von Alexander László 


Magyar vonatkozásban mindenképpen meg kell emlékeznünk László Sándor (Alexander László) zeneszerző szín-fény-zongorájáról. Sándor László önálló szerzői esteket, bemutatókat tartott; 1925-ös, Lipcsében tartott koncertjének látvány-élményét Matthias Holl festményén láthatjuk viszont.






Light Phonograph
a Sarabet
Mary Hallock-Greenewalt már zenétől/hangtól függetlenül is használja eszközét, az általa kifejlesztett Sarabet-et (1906). Szakít azzal a hagyománnyal, amit a descartes-i kötöttségek jelentenek, a színesztéziának e direkt kapcsolati rendszerével. Greenewalt kézzel festett korongokat készít, melyek az „orgona” elején található vetítőernyőn jelentek meg. 1919-ben szabadalmaztatott zenei-látvány-fonográf készüléke szemmel láthatóan már a háztartásokat, a nagypolgári fogyasztókat célozta.





Színkorong az Optophonic pianohoz


Octophonic piano
Vladimir Baranoff – Rossine optophonic piano (1916) szerkezetében már forgó, színes korongok találhatóak, ezek, ill. ezek összeérő-áttetsző rétegei hozzák létre a vizuális látványt.







Thomas Wilfred clavilux-a (1919) az első olyan eszköz, melyet már valóban önálló – azaz hangtól/zenétől független – fény-jelenség generátornak lehet tekinteni.

Működési elvét itt figyelhetjük meg:


Clavilux
részlet/pillanatkép egy clavilux-vetítésből


a clavilux egy későbbi, otthoni verziója, 1930-ból


festett vetítő-korongok
____________________________________


csak említésképpen még néhány alkotó:

Frederick Kastner, Pyrophon-ja, 1869-73, mely orgonacsövekből gázlángot lövellt ki

Szkrjabin, 1915, Chromola-ja, mely a Carnegie Hallban került bemutatásra, s bár kudarcként értékelték az előadást, maga a műszer fontos hivatkozássá vált

Adrian B. Klein - hangtól független eszköze, mely szemléletében a festészetből indult ki

Írása, a Color Music. The Art of Light (1926)

1920. és 1925. között Achille Ricciardo Rómában, Richard Lovstrom az USA-ban fejlesztett ki fényorgonát

a cseh Zdeněk Pešánek (1896-1965) aki alapvetően plasztikus felületeken hozta létre látvány-konstrukcióit

Josef Hartwig (1880-1956), Ludwig Hirschfeld Mack (1893-1965), és Kurt Schwerdt (1919-2007) 1922-től egy színes fényvetítőn dolgoztak a Bauhaus-ban, s nyitottak utat a kinetikus fényművészet irányába: lásd. pl.  Moholy-Nagy, vagy a később Moholy-Nagy nyomdokain továbbhaladó Nicholas Schöffer munkásságát

 ...


Egy másik meglátásom , ill. feltételezésem – s ezt látszik alátámasztani tbk. a Peter Weibel  - Gregor Jansen által szerkesztett Lichtkunst aus Kunstlicht c. kiállítás és annak katalógusa-, ahogyan stiláris/konceptuális értelemben az absztrakt animáció a fényművészet, s közte a vj jelenségkör egyik előképének tekinthető:



Éppen úgy, ahogyan a médiaavantgárd a hatvanas évektől az avantgárd filmet, a mozgóképes kísérleteket és az absztrakt animációt tekinti meghatározó előképének.





Néhány példa a teljesség igénye nélkül az 1920-as évektől
















        hans richter: rythm 21, 1921
















viking eggeling: symphonie diaganale, 1921
















        walter ruttmann: opus IV, 1925













marcel duchamp: anemic cinema, 1926





video








        oskar fischinger: spirals, 1926









moholy-nagy,  lightplay: black-white-grey, 1932,      deriving from moholy-nagy's kinetic sculpture, the   Light Space-Modulator













   john és james whitney: kör variációk, 1941-42







video








  oskar fischinger: allegretto, 1936










harry smith. early abstractions
no. 1: a strange dream (l946)
no. 2: message from the sun (1946-48)
no. 3: interwoven (1947-49) (part 1)






_________________________

Oskar Fischinger lesz az, kinél e két út  - azaz az absztrakt animátor és a mechanikus képgenerátor készítő - újra találkozik majd 1955-ben. Ekkor alkotja meg a "color organ" egy saját verzióját, a Lumigraph-ot.

video     lumigraph: performance by elfriede fischinger 

_____________

A hatvanas-hetvenes évekre lezárul a mechanikus fejlesztések iránya, s az analóg-elektronikus videó-szintetizátorok jelennek meg – egy megújuló látványvilággal.



A korai komputer animációk vonatkozásában, de még azok megjelenése előtt James és John Whitney animációs tevékenységére érdemes utalni, akik már az ötvenes évektől együtt, majd önállóan is számos, nem csak tematikájában, de fogalmazásmódjában is határozottan a számítógépes látvány absztrakt, illuziónikus irányát jelenítették meg
Míg James Whitney a keleti filozófiák és az indiai-szanszkrit meditatív zene hatására egyfajta meditatív képi világ felé fordult (Yantra, 1957; Lapis, 1966), addig John Whitney miunkáiban a számítógépes formanyelv egyértelmű tematikaként jelenik meg (Permutations, 1966; Matrix I-III, 1971-73).









A szinusz-hullám átalakítása, tranzisztoros manipulálása válik elsődleges felhasználói iránnyá, a mechanikus feltalálókat, rajzfilmes animátorokat az elektromérnökök, videómérnökök váltják fel.
Ezek mögött a fejlesztések mögött már komolyabb intézmények, olykor televízió-stúdiók, hangszer- tv, videógyártó vállalatok álltak…

megint csak a teljesség igénye nélkül néhány korai fejlesztés










David Jones videószintetizátora 1970-ből





Steve Beck direct one-ja 1973-ból




steve beck's direct one - video waving


_________

ems spectron 1974











buchla - fejlesztések



video
















a nyolcvanas évekre kommercializálódnak az eszközök…



az ausztrál Fairlight  Computer video
video


ez már analóg és digitális technológiát egyaránt használ…



Lev Manovich Az új média nyelve c. tanulmányában a Photoshop, mint multifunkcionális képszerkesztő szoftver kapcsán kifejti, ebben a szoftverben az is megfigyelhető, ahogyan több évszázadnyi képalkotói tudás is integrálódik egy-egy parancssorba, kattintásba – természetesen az újabbnál újabb filterek-effektek mellett.

videoEz a technológiailag generált nyelvezet azt is jelenti, ahogyan a technika-technológia biz. alapstruktúrákat is meghatároz a technikai látvány létrejöttének vonatkozásában.
Ilyennek lehet tekinteni alapszinten tbk és mások mellett például a szín-keverések elveit, mely a fény elektronikus alakítása révén változik, hasonlóképpen a kontrasztolás-adjusztálás elveinek átemelését az elektronikus közegbe.


A technológia alkalmazási területei:

tv stúdiók, stúdiómunkák – korábban koncert, színház
videó- és médiaművészet; lásd. Paik – önálló műfajjá válik
popkultúra megnyilvánulási területei:  koncertek, színpadképek, díszletek – lásd Alexander László

nyilvánvaló, hogy ezek a területek át- meg átfedik egymást…


_____________


Nam June Paik
(a Sony portapak prototípusát használta munkáihoz, 1965)

Paik munkája azért is figyelemreméltó, mivel ő már – hasonlóan mondjuk a pop-art alkotói gyakorlatához -, a populáris kultúra elemeit, szimbolikáját használja fel.



Nam June Paik – Shuya Abe videómérnökkel készített videó-szintetizátora, 1964






S az ezzel készült videómunka, a Beatles Electronique (1966-69)






Manovich egy másik fogalmát is érdemes segítségül hívni, még pediglen az új média öt alapelve közül a modularitás lenne most az, amire hivatkoznék.
(numerikus reprezentáció,  modularitás, automatizálhatóság, variabilitás, transzkódolhatóság, )

- lényege röviden: elemekre bonthatóság
kommunikáció-elméleti vonatkozásban egyszerre lehet bárki adó-feladó
saját maga hozza létre, válogatja ki a számára használatos elemeket
(túl azon, hogy ez hogyan írja felül a tranzaktív komm-s modellt …)

remix archetípusa a nyolcvanas években feltűnő dj: 
(Manovich megjegyzi, hogy Ulf Poshardt DJ Culture c. könyve szerint 1972-ben DJ Tom Moulton készítette az első remixet…)

a zenei- ill. a mozgóképes egység, a loop válik központi fogalommá

Filmes irányban érdemes megemlíteni, hogy ekkortájt alakul ki a slash film vagy slash fiction műfaj, sorozatok egyes elemeinek kiválogatásával, felhasználásával hoznak létre új munkákat…
(Az új médiumok egyik legalapvetőbb tulajdonságából) fakad a kultúrát legmélyebben befolyásoló hatása is. Az e technológiából származó következmények – vagyis hogy a képek, hangok, szövegek és adatok különálló egységekként kezelhetőek és szinte tetszőlegesen kombinálhatóak – a hatása, hogy a kultúra standardizálódik és differenciálódik, szétaprózódik, kollázs-szerűvé válik, egyben felgyorsul, vizualizálódik

 Guy Debord a hatvanas években a látvány fogalmát az emberek közti társadalmi viszonyként értelmezi.  A hatvanas évek társadalmi folyamataiban hatványozottabb szerep jut a különféle látványkonstrukcióknak, mivel ezek képesek kapcsolatot teremteni az egyének és a különböző társadalmi csoportok között.


A The Joshua Light Show – az analóg technikához nyúl vissza … elsősorban koncertek színpadképeit, háttérvetítéseit hozták létre.

liquid loops
a géppark - 1969
színpadkép
zenekarok - a kor "klasszikusai"

fashion


A közvetlen valóság-élmények helyett a reprezentáció és a (pszichedelikus) látvány/élmény válik elsődleges tapasztalattá, s a látvány a valóság megtapasztalásának terepévé válik. Baudrillard e kapcsolatot, azaz a valóság és annak reprezentációja közti viszonyt a kép és a látvány egyes fázisaiként négy szinten taglalja. Az első esetben a kép "jó megjelenítés" mondja, az ábrázolás a szentség szintjén helyezkedik el, egy mély realitás visszatükröződése. A másodikban, a rontás szintjén a "gonosz" jelenik meg - mondja Baudrillard -, mely elleplezi és eltorzítja a valóságot. A harmadikban, a varázslat szintjén eljátssza a megjelenítést, ám valójában elleplezi a valóság hiányát. A negyedik szint a szimuláció szintje, nem a megjelenítésé, a kép önmaga tiszta szimulákrumává válik. Baudrillard szimulákrum-esztétikája jól jellemzi a zenei vizuál képi absztrakciójának szintjeit. A valósághoz való viszony, a mű kapcsolata a művön kívüli világgal nem írható le a reprezentáció hagyományos fogalmaival. Mégis, a látvány kapcsolata a társadalom behatárolható mechanizmusaival, önreferenciális folyamataival megfoghatóvá teszi az egyes látványkonstrukciók identitásaspektusait. 


a "vj" mint szubjektum New York undergoundjában nyeri  el identitását, amikor is
1980-ban Merrill Aldighieri, a hurrah clubban nevezi magát elsőként így, mint látvány-szervezőt


Olyan zenekarok színpadképét formálta, mint tbk. a
Bauhaus, Psychodelic Furs, Alan Vega, Rutts D.C.,  Snake Finger (...)
s bár Aldighierit a színpadi látvány egésze foglalkoztatja, a vj – mint zenei lástványszervező – fogalom innen származtatható.

____________





Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése